Das Ding, sein Bild und ihre Metaphysik
Am gemalten Bild zeigt sich vielleicht am deutlichsten ein Wesenszug der Kunst
Sie erscheint, wenn sie tatsächlich neu ist, mit einem Janusgesicht, zugleich Tiefsinn und Wahnsinn im Blick. Ein solcher Anflug von Irrsinn haftet auch einem Werk an, das aus einer endlosen Reihe von gemalten Gegenstandspyramiden besteht. Wozu diese ewige Wiederholung des gleichen Sujets, diese geometrisierte Anordnung von Dingen auf der Leinwand? Das Werk sagt uns nicht selbst, ob es aus einer privaten Verrücktheit oder aus einer ernst zu nehmenden Obsession heraus geschaffen wird, oder ob sich dahinter bloß ein strategisch gewähltes Markenzeichen versteckt. Vielmehr wirft es Fragen auf, die ansonsten niemand stellt.
Offenbar wollen die Bilder eine bestimmte Ordnung in die Dinge bringen. Die Konstruktion erfasst nicht nur die dargestellten Gegenstände, sondern zeigt sich zum Teil auch an der geometrischen Aufteilung des Hintergrundes in divergente Farbfelder. Auffällig ist auch, dass die Dinge stark vergrößert werden, etwa wenn ein Kanarienvogel in der Größe eines Raubvogels erscheint. Entsprechend lassen sich in jedem Bild einzelne Gegenstände finden, die in ihren realen Maßen bekannt sind und daraufhin das gesamte Bild eichen. Schließlich leuchten die Gemälde alle in ein und demselben matten und gesättigten Farbton. Ergibt dieses seltsame Zusammentreffen von Sujet, Bildkonstruktion, Vergrößerung und Farbgebung irgendeinen möglichen Sinn? Oder anders gefragt: Was wäre der Möglichkeitssinn, auf den diese Malerei zielt? Gibt es eine Idee, welche genau diese Bildqualitäten fordern würde und jene verschiedenen Aspekte der Maltechnik und Bildkomposition in sich vereint?
Bevor wir auf diese letzen Fragen zu sprechen kommen, fragen wir uns zuerst: Was passiert mit dem einzelnen Gegenstand, was geschieht mit den Vasen, Körben, Gläsern, Brettern, Käfigen, Flaschen, Kisten usw., wenn sie als reale Gegenstände zu solchen Dingpyramiden zusammengestellt werden? Wann ist eine Versuchsanordnung so perfekt, dass das Austauschen, Verrücken, Drehen und Versetzen der Fundstücke zu einem Ende kommt und eine brauchbare Bildvorlage entsteht? Woher nimmt der Maler die Gewissheit, die ihn entschlossen zu Palette und Pinsel greifen lässt?
Sicherlich, die Dinge müssen irgendwie stimmig zusammenpassen. Nur woran bemisst sich wiederum diese Stimmigkeit? Die Dinge gewinnen- in einer ganz bestimmten Konstellation, die es zu finden gilt- selbst eine Stimme. Eine Glasvase zeigt sich in ihrer Durchsichtigkeit, aber nur im Kontrast zu einer undurchsichtigen Keramikvase neben ihr. Ein geflochtener Korb gibt im wahrnehmbaren Vergleich zum Drahtgeflecht eines Vogelbauers seine Funktion preis: Er dient dem Tragen und hält nicht gefangen, wie ein Käfig. Die weiße Keramikoberfläche der Vase reflektiert das Licht viel härter als der weiße Karton einer Pappschachtel. In solchen Differenzgeflechten findet der Gebrauchsgegenstand eine Sprache, die er in seinem Gebrauch so nicht besitzt: Er zeigt seine wesentlichen Attribute und offenbart dadurch dem Beobachter, was er, als ein Ding, für sich sei. Der Gegenstand reflektiert, womit er uns entgegensteht in unserer Welt: Seine sinnliche Materialität und seine erfahrbare Funktionalität.
Doch das gemalte Bild gibt nicht die Wirklichkeit wieder, wie sie ist, sondern sie stellt sie in genau diesem besonderen Aspekt heraus, und dieser Idee dienen auch die Vergrößerungstechnik, die Hintergrundgestaltung und die Farbgebung der Bilder, also all das, was diese eigenwillige Kunst begründet.
Die Vergrößerung der Gegenstände vergrößert ihre Dignität. Der Kontrast von Gegenstand und Hintergrund steigert die sinnliche Präsenz ihrer ansonsten unscheinbaren Oberflächen. Und der matte Farbton, der auf allen Farbflächen gleichermaßen liegt, lässt die Dinge zur Ruhe kommen, als ob der ewige Friede über ihnen liegt. Abgedunkelt gegen jedes Kunstlicht, das aus unserer Lebenswelt dringen mag, beginnen die Gegenstände im Bild in ihrem eigenen Licht zu schimmern. Doch wovon kündet dieses Licht, was bringt es zum Vorschein?
Schallenbergs Bilder gehen einer sehr alten philosophischen Frage nach, der Frage nach dem Sein. Und wie bereits die antike Philosophie scheinen auch diese Bilder auf eine Verlusterfahrung zu reagieren, auf den Verlust der magischen Welt, in welcher die Dinge lebendig zu den Menschen gesprochen haben, wie man sagt. Im Zeitalter der virtuellen, simulierbaren Welten verlieren die Gegenstände endgültig ihre sinnliche Präsenz. Sie werden zu abstrakten Zeichen in jenen technisierten Lebensräumen, in denen der Mensch heute sein Dasein fristet. Insofern gehört diese Malerei einer kulturkritischen Tradition an, die sich durch die gesamte Geistesgeschichte Alteuropas zieht. Allerdings wäre dies, gemessen am Anspruch zeitgenössischer Kunst, zu wenig; zu sehr wiederholte diese Malerei in einer Reihe gleichförmiger Bilder das Mantra der Seinsvergessenheit.
Aber Schallenbergs Werk weist über diese alte Sinnsuche hinaus, welche an den Dingen deren zeitloses Sein zu entbergen versucht. Die Gegenstände werden eben nicht einfach in ihrem Wesen dargestellt, sondern sie gewinnen ihre wesenhafte Qualität, die ihnen im Regime unserer allgegenwärtigen Aufmerksamkeitsökonomie abhanden gekommen ist, erst im Zusammenhang einer durchkonstruierten Pyramide. Unverkennbar ist, dass die Dinge von einer menschlichen Hand geordnet wurden und dass die Ordnung, die jedes Bild von neuem sucht, eine von Menschen gemachte und keine naturgegebene ist.
Hier nimmt die Malerei einen Perspektivwechsel vor. Die in geometrischer Anordnung zum Sprechen gebrachten Dinge belegen auf ihre Weise, dass kulturelle Konstruktion die Welt nicht notwendigerweise entzaubert. Sie vergegenwärtigen in jedem Bild, dass der metaphysischen Kunst hieraus nicht zwingend die Aufgabe erwächst, den Schleier der kulturellen Simulation zu zerreißen. Vielmehr sind wir ebenso frei, die Welt zu verzaubern, wie ihr allen Zauber auszutreiben ohne Rest. So geht es diesen gemalten Gegenstandsbildern nicht einfach mehr darum, hinter den Schein der Dinge zu kommen, um auf deren eigentlichesWesen zu stoßen, sondern das Wesen der Welt, das, was uns wesentlich werden kann, wird selbst noch als ein mögliches Konstrukt erfahrbar.
Insofern steht Schallenbergs Werk einerseits in der Tradition der metaphysischen Malerei, deutet diese aber zugleich im Medium der Malerei um. Seine Bilder halten Distanz zu den Künstlern jener Bewegung, die Anfang des 20. Jahrhunderts den Betrachter mit einer absolut seinsgläubigen Weltsicht konfrontierten. Im Gegensatz dazu geht es Schallenberg eher um die Erforschung der Eigenwerte unseres Daseins. Er spürt ihnen zunächst, wie im Experiment, in einer Versuchsanordnung mit realen Objekten nach, um sie dann im Bild festzuhalten und für uns ans Licht zu bringen. Damit partizipiert er an einer ganz anderen Bewegung in Kunst und Philosophie, welche sich als Reaktion auf die uneingeschränkt mögliche Dekonstruktion aller normativen Differenzen in der Postmoderne zu bilden beginnt. Man könnte sie- im Gegensatz zur metaphysischen Tradition- eine konstruktive Metaphysik nennen.
(Philosoph Dr. Harry Lehmann über die Werke von Mirko Schallenberg / Berlin, 2005)